Johannes Heldén: Field (HUMlab, Umeå 2015)

JESPER OLSSON

Poesi post-antropocen: om Field och andra verk av Johannes Heldén

 
”Här har redskapen inte differentierats från de material som de används på.” Så skriver Robert Smithson i en passage i essän ”A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, publicerad i tidskriften Artforum 1968. Den omedelbara kontexten för Smithsons essä utgörs av den jordkonst han och en grupp andra konstnärer har börjat utforska vid denna tid, och som å ena sidan vill slå upp galleriets vita dörrar mot en skräpig, lerig värld utanför, men å andra sidan också gå steget längre – mot att, som citatet anger, undersöka ett slags kontinuum mellan kultur och natur, mellan sofistikerad teknologi och de mineraler, den jord ur vilken de är komna och åter skall varda. Det finns inte någon strikt ontologisk skillnad mellan konstnären (människan), hennes redskap och den så kallade omvärld hon verkar i. 
 
Samma tanke utgör ett molande grundtema i Johannes Heldéns poesi och konst. Den har nog funnits där latent från början. Graffitin som pryder väggar och elskåp i debutboken Burner (2003) framträder som ett övergångsobjekt, ett transit-medium mellan alfabetet och stenarna och gräset som invaderar banvallen vid järnvägsstationen, och vilkas mineraliska och organiska produktion av skillnader och spår liknar ett språk. Det rum och den tid som konstrueras i dikterna, och som kommer att fortsätta att verka i verken, präglas av en ontologisk öppenhet, av tvetydighet och omkopplingar. Man skulle kunna karakterisera dem med Donna Haraways förtätade begrepp: ”naturecultures”.
 
Samtidigt tycks den här problematiken ha blivit mer accentuerad och skarpare konturerad i de, i en viss mening, ekologiska arbeten som Heldén har producerat de senaste åren. I hans näst senaste bok, med en lätt smithsonska titeln Terraforming (2013), kan han följaktligen placera ett ironiskt monument i framtiden, där den tekniska moderniteten har ympats direkt på en bukolisk och vagt antropomorf natur:
 
           en stensockel
där det låg en härva av nätverkskablar
sammanflätade ungträd
 
Några sidor tidigare i samma bok liknas lerans sprickbildningar och den nattgamla isens struktur vid alfabetisk skrift. Strax börjar en drone ljuda i texten, i vilken fågelsången och regnskogens sus, kylskåpssurr, ventilation och TV:ns summerton förenas i en post-antropocensk sång. 
 
Och det är tveklöst mot denna rumsliga och tidsliga zon, svår att datera, än svårare att förstå, som Heldén ofta söker sig. Hans poesi sträcker sig mot en apokalyptisk vändpunkt, efter vilken planetens liv inte längre definieras av människan och hennes kulturer. Den erbjuder en spekulativ, imaginär kunskap om den tid som väntar bortom den geologiska epok som fått namn av människors göranden och låtanden: antropocen. Det är en plats och tid värd att begrunda.
 
Ett avgörande skäl till detta är förstås: att synliggöra och sätta i perspektiv de ekologiska hot som finns runtom oss. Och de är inte lätta att få grepp om. När vetenskaps- och idéhistorikerna Naomi Oreskes och Eric M. Conway försökte sig på saken i fjol, i den rättframt rubricerade boken The Collapse of Western Civilization, så tvingades de konstruera en raffinerad ramfiktion, där en kinesisk forskare på 2300-talet grubblar över hur människorna kring millennieskiftet kunde ignorera alla tydliga tecken på att stora delar av planeten stod inför sin undergång – tecken som redovisades grundligt i bokens hänvisningar till vår tids miljöforskning. 
 
En orsak till denna samtida politiska handlingsförlamning återfinns, i sin tur, i att fenomen som den globala uppvärmningen, glaciärernas bortsmältning, de radioaktiva ämnenas nedbrytningstid, och så vidare, överskrider den förgängliga människans erfarenhetssfär. Samtidigt som dessa fenomen har uppenbara lokala, synbara effekter på stora delar av jorden, till exempel i form av översvämningar, är de svåra att översätta och bemöta politiskt. Timothy Morton kallar dem för hyperobjekt och menar att de kräver ett nytt språk och tänkande, en ny estetik. Kanske kan poesi och konst öppna vägar här.
 
En grundläggande förutsättning för detta är dock, menar Morton, att man överger en bild av miljö och natur som en bakgrund till den förgrund där människan lever och verkar – och ofta har verkat med sikte på naturen som en resurs att utnyttja. Vare sig detta skett med omsorg, brutal beräkning eller i blind ignorans. Som i den underbara analys Michel Serres gjort av en teckning av Goya av två fäktande soldater som strider med varandra, fullt upptagna av mänsklig ära och ryktbarhet, men glömska av det faktum att en tredje part, gyttjan under dem – naturen, vill säga – sakta slukar dem bägge.
 
Om naturen inte är en bakgrund eller omgivning, underordnad människan, såsom den ofta har koncipierats i modern tid och i delar av vårt upplysningsarv, så måste vi i stället tänka oss en komplex cybernetisk ekologi, där agens och ansvar sprids ut och delas mellan olika aktörer (kalla dem människor eller katter, bakterier, operativsystem eller gräs). Vi måste tänka oss flexibla och sköra system av ömsesidighet och utbyte. Vi måste, återigen, uppmärksamma och förhålla oss till det kontinuum som råder mellan kultur och natur, mellan teknologiska artefakter, organismer och oorganisk materia.
 
Att ett sådant tänkande träder fram i Heldéns arbeten är tydligt. I hans nya installation här på HUMlab, Field, kommer en rad sådana utväxlingar och interaktioner att vittna om saken. De mutationer av den europeiska kajans DNA som gestaltas i verket påverkar följdriktigt språket, diskurserna, kulturen runtom oss. Som Heldén skriver i en kommentar: ”alltmedan koden för dagens art [av kaja] sakta går förlorad, så går också språkets kod och kontext förlorade”. Detta gestaltas på ett åskådligt sätt i installationens verbivisuella delar, där den tryckta sidans prosablock bryts ned i smådelar, till förtätade språköar av poesi. 
 
Samma systemiska känslighet, samma slags interaktion gestaltas då betraktarens rörelsemönster i mottagandet av verket påverkar installationens gränssnitt. Inget låter sig göras till ett definierbart och hanterbart objekt på distans. Det handlar om sammanflätning, beroende, immersion. Det ena leder över i det andra. Den hastighetsökning som våra rörelser framkallar och som utmynnar i plötsligt förfall och död på skärmarnas representationer av skog, landskap och natur, är en allegori över denna avgörande insikt. Poesin sträcker sig som sagt mot post-antropocen – mot en framtidshistoria, där vår samtid har förvandlats till fossil, där nätverkskablarna har återgått till den natur de alltid varit.
 
Även om Heldéns försök att skriva denna framtid kan inramas av dystra färgskalor och ett virulent vemod, inte minst buret av de melankoliska ljudspår verken ofta rymmer – så kommer det annorlunda tänkande som tar form även att låta skymta en politisk potential. En öppning. Det blir tydligt, menar jag, om man till exempel vänder sig till fjolårets intermediala projekt Evolution, utfört tillsammans med programmeraren och konstnären Håkan Jonsson. Verket som ligger på nätet och alltså tar gestalt i en digital teknisk miljö – samtidigt som dess algoritm publiceras i en bok av papper – detta verk rymmer en tydlig biologisk dimension, som titeln också framhåller. Arbetets ramfiktion är att en AI (algoritmen) ska ta över den biologiska varelsen Heldéns poetiska uppdrag och skapa dikter ur en språklig databas bestående av författarens tidigare poesi. 
 
En sådan konstruktion innehåller förstås flera ironiska och kritiska reläer. Och den grundläggande tanken är i linje med det kontinuum mellan olika ontologiska domäner som tidigare har lyfts fram. Likväl vill jag inte läsa Evolution som en dystopi. Verket är mer sammansatt – och pekar snarare på hur det kanske finns alternativa vägar framåt än de som leder till entropi och förfall, andra sätt att föreställa sig världen i morgon. Man kan tänka sig en mer komplex ekologi, där fågelflocken och insekterna, de bortkastade kretskorten, mullvadar och människor interagerar i ett slags ömsesidighet. 
 
”… maybe we can build an afterlife”, lyder också rubriken på en av de sista avdelningarna i poesiboken Terraforming. En gnista av hopp skymtar här fram. ”Språk. Avgränsade fält av aktivitet släcks och tänds”, som det står längre ned på samma sida. Även om grönskan strax, när boken går mot sitt slut, tycks lägra sig över allt, som en sömn eller dröm, så fortsätter dessa avgränsade fält att gnistra. Det är också en möjlig bild av Johannes Heldéns politisk-poetiska framtidsekologi.

Field5

JAKOB LIEN

Johannes Heldéns Field – en mediehistorisk exposé 

Den här texten är tänkt som en kort historisk exposé över den digitala litteraturen och konsten i Sverige, eller snarare som ett försök att via några nedslag i historien och mot bakgrund av min egen forskning om representationer av det digitala i svensk litteratur försöka placera Johannes verk Field i ett möjligt sammanhang som präglas av samarbete och möten mellan konst och teknologi. 
 
Så var börjar man när man ska närma sig ett verk som Field? Börjar man i själva verket? Eller börjar man kanske med de medieteknologier som är så påtagligt närvarande i det här sammanhanget på HumLab? Det finns givetvis många möjliga ingångar, men för mig som doktorand vid Linköpings universitet – hemstaden till den dator, D21:an, som utvecklades på DataSaab i början av 1960-talet och som kom att bli den första datorn i Sverige som togs i bruk i ett konstnärligt/litterärt sammanhang – känns samarbetet mellan ingenjören/programmeraren å ena sidan och konstnären å andra sidan som en självklar ingång. Jag återkommer till det här strax, men vill första bara helt kort säga något om datorutvecklingens tidiga historia i Sverige.
 
Sverige låg länge i framkant när det gäller utveckling av datorer. Redan 1950 kunde man på uppdrag av Matematikmaskinnämnden presentera landets första dator, BARK. Bara tre år senare hade ingenjör Erik Stemme konstruerat en ny dator, BESK, som under en kort tid i slutet av 1953 och början av 1954 var världens snabbaste dator. Den var den första datorn som gjorde en 24-timmars väderprognos snabbare än vädret självt – datorn blev klar med prognosen 10 min innan själva prognostiden gick ut.
 
Trots dessa tidiga framsteg på det digitala fältet måste man komma ihåg att dessa maskiner från början tillhörde en spjutspetsteknologi som främst återfanns på ett fåtal universitet och inom viss specialiserad militärindustri. Här skulle det visserligen ske en viss förskjutning mot slutet av decenniet då ett antal datorer togs i bruk av statliga organ, bankväsendet och viss industri. Men för gemene man var det fortfarande väldigt svårt att få möjligheten att sätta sig in i och ta del av den digitala teknologin. Ett antal minst sagt kuriösa tidningsrubriker om experimenten med de nya datorerna kunde läsas i dagstidningarna mot slutet av 1950-talet, så som: ”svensk – världens främste väderspåman” eller ”Bankchef kunde inte besegra elektronhjärna i luffarschack”. Dessa kan förstås lätt avfärdas som just kuriosa, men beaktar man att det här är rubriker som möte många tusentals läsare förstår man att de säger en hel del om tidens syn på och förståelse för den digitala teknologin.
 
I början av 1960-talet sker förändringar både inom den svenska datorutvecklingen och på konstens område. Det konstnärliga fältet öppnas upp mot nya domäner och man börjar prata om den ”öppna konsten” ungefär samtidigt som Moderna Muséet 1961 slår upp portarna till den inflytelserika utställningen Rörelse i konsten. Med den kom en ny, gränsöverskridande konstsyn att prägla många av de estetiska praktiker som uppkom vid tiden: happenings, Fluxus, elektro-akustisk musik, konkret poesi etc.
 
1962 lanseras datorn D21 på DataSaab och blir den första serietillverkade, kommersiella datorn i landet. En av de ingenjörer som varit med att utveckla datorn, Göran Sundqvist, upptäckte tidigt att den hade potentialer långt utanför de tilltänkta arbetsområdena inom numerisk analys och automatisk databehandling. Till exempel upptäckte han att Digital-Analog-omvandlaren på datorn kunde användas för att göra Sveriges första samplade musik. I sin dagbok skriver Sundqvist att han bl.a. gjorde ”en version av Mozarts ’Ett musikaliskt tärningsspel’”. Mozart hade komponerat ett antal takter, som rätt kombinerade blev en valsmelodi. På Mozarts tid kastade man två tärningar och antalet prickar som kom upp visade vilken takt som skulle spelas. Här fick datorn både kasta tärningarna och spela musiken. Tärningen och musikaliska tärningsspel var något som intresserade ett flertal kompositörer vid tiden, inte minst Iannis Xenakis som undersökte principen i sina stokastiska kompositioner och som dessutom var och förläste i Sverige vid ett flertal tillfällen på 60-talet – annars har ju förstås tärningskastet som estetisk kompositionsprincip konnotationer längre tillbaka i historien och här tänker man förstås på Mallarmés dikt ”Ett tärningskast” från 1895. 
    
Sundqvists nyfikenhet på datorns potential som estetiskt verktyg ledde honom till konstmusikföreningen Fylkingen och den nystartade Elektronmusikstudion (EMS) som grundades 1964, och där han bland annat kom att lära känna kompositören, poeten och konstnären Lars-Gunnar Bodin. De båda kom senare att samarbeta i framställandet av Bodins ”processorbearbetade bilder i seriell teknik” som visades på utställningen ”Konst och teknik” på Lunds konsthall 1968.
 
Två år tidigare hade Fylkingen under namnet ”Visioner av nuet” anordnat en kongress för att främja mötet mellan vetenskap, teknik och konst. Även om man skulle kunna fortsätta att diskutera incitamenten för en sådan kongress (teoretiska, sociala, och konstnärliga) i relation till olika estetiska praktiker idag, så är det framförallt en programpunkt jag skulle vilja kommentera närmare, nämligen den som gick under namnet ”Algoritmer i konsten”. Sessionen leddes av programmeraren Gunnar Hellström, som i samarbete med Sundqvist utarbetat ett datorprogram i Algol för att skapa en evighetsdikt med hjälp av just den D21:a som jag nämnde tidigare. Diktverket som fick namnet ”D21-nam” är intressant som mediearkeologisk artefakt därför att den säger något om den historiska kontext som det skapades i, men även därför att den kan kasta ljus på och öka förståelsen för samtida estetiska praktiker som möter och jobbar med digitala medieteknologier. Trots att Hellström intygar att det förväntade resultatet att diktraderna ”skulle vara meningslösa intill idioti” kommer på skam och att resultatet tvärtom visade sig ”meningsfullt och en hel del ytterst fantasieggande” kan man förstås så här 50 år senare diskutera verkshöjden i följande diktrader ur ”D21-nam”:
FÖRSIKTIGT KVÄVER ETT BRINNANDE BARN / FYLKINGEN / EN FAST DAL ÄLSKAR INTE MODERNISERADE / DÅLIGA BERG / NJURAR KRYPER UNDER ETT ÄMBETE MED / FÖRSIKTIGHET
 Någonstans på vägen tycks det konstnärliga samarbetet tyvärr ha reducerats bort i denna programpunkt och den teoretiska och kontextuella medvetenhet som ändå finns närvarande riktar endast in sig mot de tekniska aspekterna på teknologin och vad de kan möjliggöra för konstnären. I det referat av händelsen som finns publicerat i Fylking bulletin 1968 är man helt enkelt fullständigt upptagen av potentialen hos datorn som konstnärligt verktyg och glömmer i princip helt bort läsarens eller betraktaren position i relation till verket.
 
Möjligen kan ändå arbetet med ”D21-nam” lett fram till den vision Knut Wiggen formulerade i programmet till kongressen och som handlar om att ”[m]ålsättningen på lång sikt” inte bara innebär ”att kontakt på ett ytligt sätt skulle förmedlas mellan den nya teknikens apparatur och de skapande konstnärerna”, utan att konstnärernas utnyttjande av de nya möjligheterna” integreras till något ”självklart och i vårt samhälle ohejdbart” för att ”skärpa vårt vetande om och användande av alla våra sinnen och vår föreställningsförmåga”.
 
Avslutningsvis skulle jag helt kort vilja rikta blicken framåt mot det verk som vi ju framförallt är här för att ta del av och som det är vernissage för ikväll genom att citera ett annat verk som presenterades på ”Visioner av nuet”. Ett verk som visserligen inte på samma sätt som ”D21-nam” eller Field använder sig av den digitala teknologin, men som på ett förträffligt sätt knyter an till och pekar på den eko-kritiska dimension som finns närvarande i Heldéns nya verk, och som påminner oss om att människans val att sätta igång olika medieteknologiska processer kan få konsekvenser långt bortom våra på förhand ställda förväntningar – och inte minst för fågelarterna. I verket ”Altisonans” (http://www.researchcatalogue.net/view/109484/109485) visar nämligen konstnären och kompositören Karl-Birger Blomdahl med hjälp av den polske geokosmofysikern Ludwig Wikliszka hur några de av människan installerade satelliterna som går i kretslopp runt jorden producerar ett ljud som låter exakt som rödvingetrastens fågelsång. Verket iscensätter alltså två parallella ljudlandskap – en ”naturligt klingande fågelvärld nere vid jorden och en konstgjord några hundra kilometer eller mer ut i rymden”.

field2

JONAS INGVARSSON

Naturens språk

Låt mig inleda med två populärkulturella citat från 1980-talet. Först en rad från Pink Floyds album The Final Cut och låten »Two Suns in the Sunset», där de två solnedgångarna förstås syftar på solen och bomben som samtidigt syns i backspelgeln. Slutraderna lyder: 
and as the windshield melts
my tears evaporate
leaving only charcoal to defend
finally i understand
the feelings of the few
ashes and diamonds
foe and friend
we were all equal in the end

Inte långt senare proklamerar Morrissey i The Smiths-låten »Ask» att: »If it’s not love, then it’s the bomb that will bring us together» 
                                        
Dessa metaforer och realiteter känns som en svunnen tid. Vi är många här som är uppväxta med ett reellt hot om att det faktiskt kan smälla. Och det rejält. Det är också metaforer som härstammar från en tid då datamaskinerna var av det slag som Jakob nyss beskrev. Det är lätt att göra jämförelsen mellan mellan dessa kolossala maskiner, och den förintande bomben, som dessutom frambärs av »Robotar». Bägge, bombem och datamaskinen, är omänskliga, oberäkneliga företeelser, tekniska monster. Gärna förborgade i någon galen professors laboratorium. »Idioter – jag ska krossa er allihop…!» 
                                        
Stora maskiner – stora bomber. Men i skräcken fanns också en känsla av kontroll: där var maskinen, där fanns bomberna. Plogbillsaktivister kunde till och med »avrusta» kärnstridsspetsar. Man kunde gå in på ett bibliotek och vägra söka på datorn med sin flimrande skärm, och som bakåtsträvande kulturvetare grymta förnöjt när maskinen hängde sig (och det var ofta, på 80-talet). 
                                        
Men allt ändrades under det förra millenniets sista självande sekunder. Det är under dessa sekunder, och de följande, d.v.s. det nya millenniets första som en ny epistemologi uppenbaras. Med detta menar jag att en ny tankeform kommer in i vårt medvetande. 
                                        
För millenniets sista sekunder kom att vibrera av en särskild intensitet: ni minns kanske varför? Y2K, förkortningen för Year 2000, detta var kodbeteckningen på den annalkande katastrofen, den som innebar att »allt» skulle upphöra att fungera vid midnatt, eftersom ettorna och nollorna inte klarade av övergången från 99 till 00. 
                                        
Tillvaron förlänades härigenom en visshet om att vi alla hängde samman i en ny gemenskap, förmodligen förekom inte en enda nyårsfest i Västerlandet där Y2K inte var uppe till diskussion. Denna nya gemenskap var alltså inte känslomässig eller intellektuell utan en digital gemenskap. Ironiskt nog blev vi medvetna om denna gemenskap i exakt samma ögonblick som dess sammanbrott förkunnades. Nu var det slut. 
                                        
Men trots att inget egentligen hände lärde oss Y2K att den digitala tekniken förflyttats från maskinerna, till att omfatta hela vår kultur. Denna icke-bugg kom sålunda att symbolisera en förskjutning i våra hotbilder: från Maskinen och Bomben, till Nätverk, celler och Virus. Det är också i nätverk och celler vi hittar det yttersta hotet mot vår civilisation: terrorn. Om inte virus burna av fåglar och svin tar kål på oss dessförinnan. 
                                        
Så kan det gå.

 

Men vad håller Johannes Heldén egentligen på med? 

 

I presentationen av detta verk, Field, skriver Heldén om relationen mellan kod, DNA och språk. Detta har intresserat honom länge, genom hela hans verk förekommer ständiga glidningar mellan koncept som teknik, digitalisering, natur, skapande, automatik, spel, liv, artefakt – jag vill kalla dessa begrepp koncept, eftersom vi – ur ett posthumanistiskt, och som jag uppfattar det också ett Heldénskt perspektiv – egentligen inte kan sätta någon tydlig gräns mellan liv och artefakt, natur och kultur, kod och språk, människa och sten. 
                                        
Ett tidigt uttryck för relationen mellan människa och kod hittar vi I cybernetiken, som formulerades av Norbert Wiener mot slutet av 40-talet. Flera av Wieners tankefigurer är fortfarande svindlande. I The Human Use of Human Beings (1950 – en underbar boktitel!), kan vi läsa följande: 
 I detta kapitel vill jag införa en liknelse och betrakta organismen som om den vore ett budskap. […] Det faktum att vi inte kan telegrafera en människas mönster från en plats till en annan beror sannolikt på tekniska svårigheter och särskilt på svårigheten att hålla en organism levande under en så genomgripande återuppbyggnad. Det beror inte på att själva idén skulle vara orimlig.
Wieners idé är alltså att människan inte främst består av vatten, utan av information. Och under det förra decenniet verkar det som om forskningen kommit ifatt denna idé. HUGO, The Human Genome Project – den mänskliga koden är så gott som knäckt påstås det. 3,1 miljarder bokstäver lär koden omfatta. Det är ca 1000 Biblar, oerhört mycket, men inte oändligt. Ändå – den viktigaste lärdomen av HUGO är att människan i all sin komplexitet, ja livet självt, är ett språk. Vi är information. 
                                        
Ungefär samtidigt med Norbert Wiener verkade den jesuitiske paleontologen Pierre Teilhard de Chardin. Hans livsgärning är en förunderlig syntes mellan teknikfilosofi, profetisk teologi, och spekulativ darwinism. Till slut, menar Teilhard, kommer hela evolutionen att samlas i en enda punkt, punkt Omega, som förresten är Kristus själv. En hisnande tanke, måhända, men jag tycker nog vägen dit är ännu intressantare. 
                                        
I slutet av 1940-talet, i vad som omedelbart efter hans död 1955 skulle publiceras som verket Le Phénomène humain, formulerar han nämnligen en storslagen evolutionsteoretisk tanke. Darwin hade beskrivit arternas biologiska utveckling; Teilhard ville komma åt den mentala utvecklingen. Utvecklingsläran – och den fromme jesuiten var till påvens förtret hängiven darwinist – har hittills uppehållit sig vid skapelsens utsida, men varje tillstånd i evolutionen, konstaterade han, måste rimligtvis ha en utsida och en insida. Det logiska resonemanget som följer på detta konstaterande är lika glasklart som det är omöjligt att belägga. Men av samma skäl som biologin, arterna, inte har uppstått ur intet, är ”medvetandet”, så menade han, inget som plötsligt bara ”uppstår” utan något som organiseras ur tidigare stadier. 
                                                                      
”Ingenting”, skriver Teilhard, ”som inte redan i ursprunget på ett förborgat sätt fanns till i världen, kan under utvecklingens successiva passerande av trösklar, hur kritiska dessa än må vara, plötsligt bryta fram på ett slutstadium”. Tänkandet, i någon oerhört basal form, finns alltså redan i skapelsen. Det finns bara en slutsats att dra av detta resonemang: »Materien tänker» (en återkommande refräng i Lars Jakobsons roman Kanalbyggarnas barn, 1997). 
                                        
Genom att extarpolera denna tankegång finner Teilhard att jordens olika sfärer Barysfären, Litosfären, Hydrosfären, Atmosfären och Biosfären nu måste kompletteras med det han kallar Noosfären (och som för många kommit att bli synonymt med Internet…).                                       
[F]ör en Marsinnevånare, som i detta nu kunde analysera de sideriska strålningarna både psykiskt och fysiskt, skulle säkert det mest karaktäristiska för vår planet vara att den tedde sig, inte blå av hav eller grön av skogar, utan fosforescerande av tanke»
En tanke så god som någon, kan man ju tillägga. 
                                        
Och tanken med Field? Den får vi tänka själva, men verket involverar oss. Och påminner oss om att den distanserade konstupplevelsen, det passiva läsandet, det stilla konsumerandet av intryck, är – precis som moderniteten – en parentes i människans kulturella evolution. Avbildning av verkligheten brukar ofta betckenas med den grekiska termen mimesis. Och i modernitetens estetiska teorier har vi också gärna sett konsten som en avbildning. Men antikens förståelse av mimesis inbegrep också methexis – som betyder medskapande. Det är något som också omfattas av den digtala epistemologin, våra elektroniska tankeformer är överskridande och deltagande. 
                                        
Och för att avrunda dessa vilda utvikningar måste vi förstås återvända till ett av de inledande citaten – för hur fortsätter Smithslåten? Jo:                                       
Nature is a language – can’t you read? 
Nature is a language – can’t you read? 

Posted in Allmän and tagged , , , , , .